PASOLINI

“Yo le pido al espectador tanta atención cuanto ha sido mi fatiga para hacer la película. Es decir, no quiero presuponer un espectador distraído. Si está distraído, peor para él” Pier Paolo Pasolini



Imaginaciones inabarcables desbordadas en una cauda fantástica de fotogramas y de ahí xxxxxx filmes maravillosos que habrán de cambiar el rostro de la cinematografía para siempre. Eso es el cine de Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

Escritor de novelas como “Amado mío”, “Chicos de la vida” y su inacabada “Petróleo”, su labor en el cine inicia durante el auge de un movimiento renovador del séptimo arte como en su momento lo fue el neorrealismo italiano, trabajando como guionista de varios filmes, entre ellos, el melodrama sublime “El bello Sergio” protagonizada por el icono cinematográfico italiano Marcello Mastroianni, hasta debutar posteriormente como director de Anna Magnani, suprema actriz a punto de eternizarse como el rostro del movimiento neorrealista y rotunda en su genial interpretación de una prostituta en “Mamma Roma”.



Después de dejar su impronta en la historia del neorrealismo –junto con los próximos artífices del cine italiano como Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Roberto Rosellini y Cesare Zavattini- pronto sus necesidades artísticas irán disparándose a varios derroteros dentro del séptimo arte que lo obligarán a replantearse sus propias búsquedas estéticas, mismas que acabarán siendo influidas conscientemente por la labor cinematográfica de Dreyer y Mizoguchi, así como por la estética pictórica de maestros como Giotto, Massachio y Pontormo –especialmente en su principio de la “frontalidad” del actor en la escena, mismo que sitúa al modelo al centro del espacio en el cuadro y por ende, en el universo-, en combinación con las ideas político/ estéticas respecto al cine que circulaban en su época –de ahí su fascinación por los rostros del pueblo que no habían tenido representación anterior en el cine (se puede observar en toda su filmografía la utilización de ladronzuelos, prostitutos, campesinos y obreros como protagonistas de “El evangelio…” o en “La trilogía de la vida” confundiendo un casting muy a lo Caravaggio con su propia visión del marxismo), así como su sacrificio de la belleza técnica en aras de la potencia, el interés y el compromiso social de su discurso, y una profunda creencia en el poder transformador de la poesía y su uso más que correcto de divas sobreperformativas de la ópera como la fantástica María Callas en su genial filme “Medea” –diva = mito; lógico ¿no?



Artista de la contradicción, poeta y teórico de corte marxista, ateo y homosexual anticonformista –o sea, no gay- se vuelve autor de una filmografía envidiable acortada de manera violenta por su asesinato a manos de un prostituto en 1975. Una de los obras que confirma y engloba su visión ecléctica es precisamente un filme fascinante, devastadoramente moderno y recomendado por la Iglesia Católica: “El evangelio según san Mateo”, una joya incomparable cargada de virtudes -y capaz de crear un movimiento ecuménico- en el que se condensa de una manera iconoclasta y vertiginosa la historia de Jesús, dándole a éste un rostro humano y cercano al espectador, que verdaderamente deja en la calle los pueriles intentos de Scorsese, Gibson y otros al retratar a esta figura mítica.



“Yo detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza. Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista”



Político de la imagen, con encuadres soberbios y un trabajo irreprochable en color o blanco y negro, Pasolini vota también por la pureza del performance trabajando con no actores o logrando capturar al vuelo las interpretaciones no estereotípicas de sus actores formados; además de que sostiene, como parte de su teoría del Cine de Poesía, un punto que seguramente aterraría a cualquier estudiante de cine poco sofisticado, que es la identificación del zoom como instrumento quintaesencial del lenguaje cinematográfico pues es para él, la mirada de una cámara que no actúa en imitación del movimiento del ojo humano.



Crítico del Estado y sus instituciones, listo para generar y estimular la liberación de los espectadores a través del espectáculo fílmico, en pleno 1968, “Teorema” posa su mirada devastadora sobre la familia como base social y le pone como detonador –décadas antes de la metrosexualidad- a un objeto sexual masculino encarnado por Terence Stamp que desata la fantasía erótica de una familia reprimida y da paso entonces a la anarquía de la carne. Un poema visual que adquiere posibilidades de lectura ilimitadas, al igual que en su otra alegoría política llamada “Porcille”.



Y siempre, en todos sus filmes, Pasolini se entroniza como autor total aún cuando el material de sus películas proceda de la literatura más canónica posible o de los mitos grecolatinos más arraigados en la conciencia popular, como “Edipo Rey”, o su sensacional “Medea” donde rescata para el cine el poder interpretativo que era sello esencial de la soprano griega María Callas, haciendo suya esta historia de venganza (en la que algunos críticos han equiparado la figura del minotauro a su labor como director: monstruo fantástico y solitario) para devolvernos de ese modo una fabulación fresca y llena de sus inquietudes.



Otros ejemplos son su reinterpretación de Boccaccio en su delicada y divertidísima revisión de algunos textos del “Decámeron” en el filme que lleva el mismo nombre; o en su adaptación latina del humor licencioso y cargado de dobles intenciones de Chaucer en “Los cuentos de Canterbury”; por no hablar de la belleza arrobadora y cargada de trucos cinematográficos de “Las mil y una noches”, misma en la que Pasolini a manera de Scherezada, nos sitúa a los espectadores a un nivel de juego y sueño que aparenta de manera engañosa una luminosa sencillez que nos traslada de anécdota a sueño a cuento sin necesidad de entrar a una estructura narrativa convencional. Juntos los tres y realizados entre 1971 y 1974, a estos filmes se les conoce como “La trilogía de la vida”: vida entendida como Eros en libertad.



Pero Pasolini es también un intelectual del sexo capaz de repudiar su importantísima “Trilogía de la vida”, al sentirse desengañado de nuestra actual sociedad de consumo y la imposibilidad que ésta tiene de encontrar la pureza en el ejercicio de una sexualidad libre y acometer la tarea del terror absoluto, coprofágico, asesino y abyecto de Sade en su último filme: “Saló o los 120 días de Sodoma”



Controvertido hasta el final el testamento fílmico de Pasolini es “Saló o los 120 días de Sodoma”, una película tan censurada –nunca antes vista en México antes del FICCO astorguense en su formato original de exhibición en 35 mm y que en Estados Unidos, hasta hace pocos años, funciona todavía como carnada de los policías que acuden a rentarla en videoclubes para poder después acusarlos de distribución de obscenidad- como influyente –a favor y en contra, claro, y si no revise la lista de los cineastas considerados “Hijos de Saló” por la prestigiosa Criterion Collection: Bertrand Bonello, Catherine Breillat, Claire Dennis y Gaspar Noé!

Además de poco conocido y estudiado, este filme de culto inmediato –que incluso ha cargado con el peso de ser la causa del asesinato del realizador- ha resultado ser una portentosa profecía sadiana/ pasoliniana respecto a la banalización del sexo, su muy discutida y execrada equivalencia del fascismo con el sadismo (con el filósofo francés Roland Barthes a la cabeza de sus detractores) y su imaginería inolvidable de la manía y la excrecencia que culminan en muerte dentro del último círculo de la sangre; y así pues, tras la revisión de su filmografía habrán de formarse entre muchas otras posibles definiciones de su labor como artista.



“Prácticamente un autor de cine siempre hace la misma película, así como un escritor siempre escribe el mismo poema”