NICK JONAS: YUM!

SPEECHLESS!

COME TO ME

CINE POPULAR Y PERSPECTIVA GAY

Por increíble que parezca, la estética del cine gay nació a la par del cinematógrafo. "The Gay Brothers (o Los hermanos alegres)" de Dickson fue un cortometraje asignado para realizarse por Thomas Edison en 1895. En éste observamos dos hombres bailando como pareja por el lapso de tiempo que dura el filme. Y esas imágenes serán para siempre un hecho bastante enigmático en la historia del cine mundial, si tomamos en cuenta que el historiador de cine Vito Russo, consigna que en el foro habían mujeres que bien pudieron haber servido de pareja para el par de bailarines.

Ni Edison ni Dickson eran homosexuales (es más, la palabra no se utilizaba en ese entonces más que en ciertos papeles médicos), pero desde entonces y para siempre, esos Brothers fueron y serán Gays.

Si recordamos la historia del cine, otro de los primeros cortos filmados fue aquel de una pareja hetero besándose. Y sería interesarse el cuestionarse si ese fue el momento en el que el destino cinematográfico popular de la homosexualidad, se escribió para siempre. Pues desde entonces apareció en el cine popular, la regla siguiente: La sexualidad de los heteros podrá ser vista de manera masiva. La sexualidad de los homos, no.



Ni siquiera lo fue así con el intento más sonado fue el filme Diferente a los otros de Oswald, realizado por el Comité Científico Humanista en la República de Weimar –en la época más progresista de Alemania- de la que se conserva un pedazo, pues todas las copias fueron mandadas a destruir por los nazis. Y no: ni en los guiones, ni en las imágenes que quedan aparece ninguna demostración física de afecto (a excepción de unas escenas filmadas en un bar gay de la época en la que parejas de hombres aparecen bailando).



Aún con las recientes aportaciones a varias constituciones alrededor del mundo que otorgan el derecho al matrimonio entre personas del mismo sexo (nuestro país incluido), este destino se puede verificar en las más recientes y taquilleras cintas de Hollywood que utilizaron personajes homosexuales como protagonistas: Secreto en la montaña/ Brokeback Mountain de Ang Lee (que de hecho fue un progreso de películas en la que las parejas homosexuales apenas se tocaban como en Filadelfia de Jonathan Demme, la primera cinta hollywoodense en tocar el tema de la homofobia, paradójicamente dirigida por un director señalado como transfóbico por su filme El silencio de los inocentes). Sí, aquí los protagonistas pueden mostrar su afecto físicamente, pero ni de cerca como lo pueden hacer otros filmes románticos con parejas heterosexuales.



Hollywood se maneja con el estándar del dinero y ha sido fácilmente rebasado por la televisión de paga en cuanto a su manejo de situaciones homosexuales, por no hablar de la persistencia del clóset por parte de sus estrellas (en el reciente caso de Zachary Quinto), los prejuicios religiosos aún existentes (como el que le impidió a Mark Wahlberg aceptar el papel de la mencionada Brokeback Mountain –paradójicamente muy ducho para encuerarse en conciertos y para esa marca amada por los gays, Calvin Klein), o el terror de los distribuidores mundiales (excepto en Francia) ante las propuestas inteligentes y desbocadas de actores como Jim Carrey o Ewan McGregor en excelentes filmes como I love you Philip Morris, en donde la sexualidad, la cultura gay, sus prodigios y malestares, son vistos con audacia y sagacidad.



Volviendo a la cuestión historicista, de la que sólo abordaremos en este artículo algunas perspectivas, allá por los treinta y hasta los sesenta, los homosexuales se mostraron en el cine popular como seres cómicos de características afeminadas, simpáticas, patéticas y/o risibles. Véase The gay deceiver con Cary Grant o Una Eva y dos Adanes del maestro Wilder- película que sin embargo propuso el final más emancipado, atrevido e insuperable respecto a cualquier filme que juega con las temáticas de género y orientación sexual, y que está catalogado como uno de los mejores diez filmes en el mundo.



Y si no era así, la otra cara de la moneda para los personajes lgbt de entonces era aparecer como maniáticos suicidas, por ejemplo el personaje de la maestra closetera Shirley MacLaine que es descubierta de la manera más viciosa en La mentira infame del maestro William Wylero o como decadentes amorales –y eso desde la muda La caja de Pandora de Pabst. Mas estos moldes fueron cambiando debido a dos factores: uno, la (quezque) desaparición de la censura y dos, la taquilla.




Y es por ello que en nuestro cine contemporáneo nos enfrentamos a estereotipos refinados o, podríamos decir que a la misma gata nomás que revolcada, porque hoy ya podemos ver homosexuales en la pantalla popular siempre y cuando sean seres sin vida sexual visible (como en cualquier comedia juvenil americana o mexicana) o hermosos maniáticos asesinos (si creyeron que "Bajos Instintos" de Verhoeven había sido rebasada, es porque quizá se perdieron la retorcida “Chloe” de Atom Egoyan).




Pero persiguiendo de nuevo a la historia ¿qué es lo que hacían los homosexuales de Hollywood en el clóset de esa época, aparte de morir haciéndole el sexo oral a sus chóferes como FW Murnau o Fatty Arbuckle? ¿O asesinados como Ramón Novarro? ¿Golpeados como Montgomery Clift? ¿Eclipsados como Haines, Dorothy Arzner o James Whale? Pues dirigir melodramas y musicales maravillosos que crearon una estética imborrable y pusieron en el trono a las divas inigualables del gran cine industrial. Dos casos: George Cuckor, consentido de los estudios y la Academia por su magnífica labor como director de mujeres, aunque fácilmente denostable por cualquier exgay/neomacho Clark Gable que pidió lo corrieran como director de Lo que el viento se llevó pues Cuckor le conocía de ciertos lugares. Y por otra parte, Vincent Minelli, director estrella de clóset casado con Judy Garland y padre de Liza, que hacía las más exquisitas piezas musicales.





Ya después, cuando las cuestiones económicas lo permitieron y cualquier persona pudo comprarse su Súper 8, el cine experimental de y para homos y lesbianas nació de forma estridente, a la sombra del movimiento de liberación gay. El cine gay desde entonces ha buscado mostrar la sexualidad en su gama diversa -ya sea política, estética o cultural. Y de ese momento podríamos mencionar a Andy Warhol y la recuperación del cuerpo desnudo masculino y las identidades transgenéricas para sus filmes que lograron borrar los límites de lo que se debía mostrar en una pantalla de cine: arrancaron presentándose en cines porno para después tomar los cines de arte neoyorquinos y del mundo. De ahí nace una nueva generación de cineastas y el interés de las viejas generaciones en acercarse a estos tratamientos de maneras virtuosas como en el retrato de closets perturbados en Buscando al Señor Goodbar de Richard Brooks, y en otras formas más cuestionadas como Ricas y famosas en la que George Cuckor –de acuerdo a la crítica Pauline Kael- vierte sus obsesiones homosexuales en Ricas y Famosas.





Pero también hubo hitos en la exhibición de filmes gays/lésbicos en la Ciudad de México: Una Eva y dos Adanes pasó sin censura a pesar de la Boma de su final; mientras que Reflejos en tus ojos dorados de John Huston sólo logró exhibirse un fin de semana en el cine Variedades; cortado fue el beso homosexual de Christopher Reeve y Michael Caine en Trampa mortal (misma que han repetido teatralmente en versión sospechosamente clóset Juan Ferrara y Colunga, aquí en México); Su otro amor de Arthur Hiller –filme exclusivo entonces de Organización Ramírez- fue un fracaso, pues era un drama serio derivado de Love Story (del mismo director); Cruising de Friedkin no sólo aterró y levantó en contra a los activistas gay americanos, sino que paralizó a los distribuidores nacionales de Cotsa, con todo y estreno en el cine Diana; y ambos filmes estuvieron muy alejados a los exitazos retrógrados (tanto críticos como solidarios de la estructura heterosexual) de los filmes La Jaula de las Locas o Una historia diferente (mismas que duraron años en el cine Paseo).





Después vendrían Víctor Victoria de Blake Edwards (remake de un filme alemán no tan bueno) en el cine María Isabel; Maurice de Ivory y Jóvenes Corazones Gay que duraban meses en el cine Paseo -ambos cines situados sobre el Paseo de la Reforma con sus elegantes pisos de adoquín; por no hablar de filmes arriesgados y carnales que hubieron de estrenarse en el Centro Histórico ya emancipado con cines como el Savoy, Teresa y otras salas del circuito porno-soft nacional: La ley del deseo de Almodóvar y nuestra Doña Herlinda y su hijo de Hermosillo. El SIDA tendría poco después su primer filme, eternizado en el cine Elektra: Juntos para siempre de Norman René. Y en este cine (ahora Lumiere Reforma) nacería como tal en 1997, el festival más antiguo de cine en el Distrito Federal, Mix México: Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video.

Mas aún queda el preguntarse, ¿a qué le llamamos cine gay? ¿Al dirigido por gays? Sí es así, todas las películas de Van Sant lo serían con todo y sus protagonistas heteros. Y por lo tanto, "Secreto en la montaña" no lo sería porque la escribe, dirige y actúa un heterosexual. Si el cine gay es aquel que presenta personajes gays, entonces los mexicanos no tenemos porque quejarnos de su ausencia: todas las películas del Güero Castro serían gays (con todo y Sasha Montenegro en el reparto).

Conclusión: hablar de cine gay es hablar de lo que uno quiere ver como cine gay. Todo está en la perspectiva.






Y basándonos en ello, en el cine gay mexicano hay de joyas a joyas: ningun cinéfilo gay podrá morir tranquilo sin haber visto antes "Aventurera", "Tres mujeres en la hoguera" y las del Indio Fernández por su potencial camp (o estética gay desbordada e irónica). "A toda máquina" y "El gavilán pollero" son para aquellos a quienes les gustan los gays muy machos. Y para los cinéfilos más allá del bien y del mal, no hay nada como comprobar las fronteras invisibles que existen entre el machismo y la homosexualidad en "El lugar sin límites" de Ripstein o las “Dulces compañías” de Oscar Blancarte; los nuevos personajes gay de Julián Hernández, Roberto Fiesco, Leopoldo Laborde, Rubén Imaz, Alan Coton; y las bisexualidades muy, pero muy macabras de "El imperio de los malditos", “Shibari” y otras más de Cristian González, o los documentales “1973” de Antonino Isordia o “Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo” de Yulene Izaizola, por no hablar de la nueva exploración transexual al mito fílmico de “Alucarda” que propone Ulises Guzmán en su próximo “Retrato de un vampiro”.

Pero hablaremos más del cine mexicano gay, del cine trans, del cine lésbico, sus personajes, directores e historias en otros artículos…

COCO CHANEL & IGOR STRAVINSKY

EL REFUGIO

Muchos veces el cine gay ha sido arrinconado a una forma de entretenimiento popular que significa una historia comercial travestida bajo la fórmula del guy meets guy generalmente sostenida por actores guapos, desnudez y situaciones sentimentales que acompañan a un género fílmico en particular. Son pocas las que logran trascender a estos compromisos con la taquilla, pero algunos lo logran: pienso en “Edge of seventeen”, “Dorian´s blues”, “Garçon Estupide” e incluso “Another Gay Movie”. Pero la mayoría fracasa miserablemente respondiendo puntualmente a las expectativas de sus productores pero dejando frío al público y a la película en el rápido olvido.



También esa es la razón por la que algunos cineastas que tocan el tema de la homosexualidad o hacen tramas con personajes homosexuales, temen que su película sea encasillada así. Pero existe un cineasta francés abiertamente gay (ganador del Teddy Award por su adaptación cinematográfica de la fassbinderiana “Gotas de agua sobre piedras candentes”) que ha hecho de su estilo un enfrentarse y romper continuamente lo que se espera de él. Es François Ozon, quien ha hecho de su oficio algo gozoso que transmite y comunica de manera exitosa con un público cinéfilo numeroso gay y no gay.



Si bien puede ser frívolo y amanerado como en su musical 8 mujeres –protagonizado por las actrices más importantes del cine francés de manera transgeneracional-, también puede buscar un grado de misticismo frustrado como en Ricky, hacer thrillers efectivos como “Mira el mar” y “Swimming pool” y elegantes tragicomedias sexuales con clara influencia de Rohmer como en “5x2” o “Vestido de verano”.



En la última década se ha dedicado también a hablar sobre la pérdida, el luto y el duelo y ha creado tres piezas fundamentales (innegables Cuentos Morales rohmerianos) con actuaciones soberbias: en “Bajo la arena”, con la que revivió la carrera de Charlotte Rampling, se daba a la negación en la que vive una mujer cuyo esposo ha desaparecido (el mismo tema de la mexicana “La hija del caníbal” a años luz de la eficacia formal y filosófica del director francés); en “Tiempo de vivir” la condena a muerte por enfermedad de un fotógrafo (Melvil Poupaud) se torna en una serie de abandonos que le llevan a encontrar un posible modo de trascendencia (vea el fantástico final homenajeando la “Muerte en Venecia” viscontiana).



Completando la trilogía se encuentra “El refugio”, pieza exquisita sobre un duelo sui generis que contiene en sí mismo de manera paradójica el nacimiento de un bebé, un cuestionamientos sobre el supuesto instinto materno, una observación satírica a la lucha contra las drogas y una observación a las razones plausibles de la homoparentalidad, todo ello en una historia sobre la poliformidad del deseo y un durísimo –tan seco como hermoso- recuento sobre los dos amores imposibles de una mujer contemporánea en busca de sí misma, que navega en las playas fotografiadas antes de manera etérea por un eterno Almendros para encontrarse un personaje rohmeriano (Marie Riviere) quien la insta a enfrentarse con el dolor; que se contagia de erotismo en una discoteca gay a la que asiste con su cuñado; y que busca sus propias consecuencias en un acto de libertad que impactará no sólo a Sandoval íñiguez. Una obra de arte con impresionantes actuaciones de Isabelle Carré, el mencionado Poupaud y el cantante Louis Ronan-Choisy, una presencia cinematográfica impactante.

MAMUT

El declive de Lukas Moodysson sella también su entrada a los grandes públicos internacionales: Las alas de la vida (Lilja 4Ever) era un retrato llorón, complaciente y maniqueo del tema del tráfico humano en las zonas pobres de Europa Oriental.
Más cercano a Lars von Trier que a Michel Franco, los mejores filmes de Moodysson habían sido exploraciones sórdidas a la oscuridad del alma de personajes desencantados, jodidos, encabronadamente furiosos consigo mismos y el sistema que les había pasado por encima, cubriéndolos, pero sin la menor capacidad de respuesta, solazados en la inacción.

En Spoiler –trabajo experimental extremo-, un transexual gordo y patético siente ser Thora Birch. Retratado de manera nerviosa, inquieta, diríase una cámara presa de la pantalla cuadrada, quizá en un Súper 8 blanco y negro, estallado y fuliginoso, su protagonista no encuentra la paz y nos contagia de su estupor.

En El hueco de mi corazón (Et häl i mitt hjärta) la filmación de un porno casero pone en peligro de ser ahorcada a su protagonista, en manos de un par de alcóholicos drogadictos con pulsiones homosexuales, pero no se salva de ser lastimada, abusada y vomitada ahí, donde la libido de estos tipos le lleve.



Moralista feroz, Moodyson utiliza la cámara como un dios severo y con déficit de atención shockeada a cada paso por un golpe visual que la hace rebotar de un infierno a otro, cuestionando de paso nuestros conceptos sobre la belleza, el confort, la lucidez y la pesadilla que se oculta en nuestros sueños sobre la felicidad.

Sin embargo, su tendencia a la denuncia lo ha hecho resbalar de la manera más atroz tanto en la mencionada Lilja 4Ever como ahora en Mamut, su nuevo filme sobre el dolor de ser madre oriental oprimida que debe renunciar a ver crecer a sus hijos para trabajar como nana en Estados Unidos y enviarles el dinero que los aleje de la miseria y la prostitución; sobre el dolor de ser madre occidental cirujana e insatisfecha incapaz de encontrar un nexo de comunicación válida con su hija babeante ante la cultura extraviada de su nana y dolorida ante el cuerpo de un niño apuñalado por su propia madre; y sobre el dolor de ser madre oriental puta capaz de comparar vergas y cogidas internacionales en el burdel barato en el que parece haberse convertido Bangkok, mientras que el cliente gringo la idolatra románticamente sin saber que ella hace todo eso porque también es…madre!

Subproducto a punto de volverse género de ese fragmento racista sobre nana pendeja e irresponsable que hace sufrir gringos (Babel, de la dupla bracera de lujo Arriaga/Gonzalez Iñárritu), así como del cine de culpabilidades ñoñas de gringos estúpidos (de nuevo Babel y hasta la exquisita Saber Dar de Holofcener) y tan lejano de Lino Brocka o de Brillante Mendoza, el Mamut de Moodysonn propone un ambiguo retrato que ensalza a la familia deteriorada carente de raíces, hipócrita, insatisfecha y plástica, a la vez que pretende cuestionarla haciéndonos ver todas las explotaciones, violaciones, injusticias, pisoteos y muertes de inocentes que son necesarias para construir una familia americana que se cree feliz.



Y creo que el problema es la ambigüedad que hace que el retrato se resbale hacia lo que pretende denunciar. Bien pudiera ser un cambio de estafeta de Sara García a Michelle Williams (post Ledger, post Dawson) y un homenaje-puesta al día del género mexicano tan-aberrante-que-es-bueno sobre el cine de madres: “Por qué nací mujer”, “El día de las madres”, “Los problemas de mamá” y etcétera. Pero de la moralidad al panfleto hay siempre un paso en el que se sostienen directores como el mencionado von Trier (productor de este filme) que han podido siempre aterrorizarnos respecto a nuestra sociedad en arriesgados experimentos plásticos de puesta en cámara y escena, sin caer en la complacencia de la denuncia foxilandia. Esperemos que Moodysonn se levante de esta estrepitosa caída.

LA MEJOR GUIONISTA DEL MUNDO

Hay miles de listas sobre las mejores películas de la historia del cine. Pero hay sólo una guionista que haya escrito el libreto de tres de ellas. Ha muerto hace unos meses a los 96 años de edad y enfatizo de nuevo su género –mujer- lo que quizá le haga doblemente meritoria de honores y admiración en una industria tan estúpida y torvamente machista como lo es la del cine. Su nombre era Suso Cecchi d´Amico.



Madre autora del movimiento neorrealista que modificó el rostro del cine tras la segunda guerra mundial, con más de 120 guiones de su autoría –en colaboración humilde con otros guionistas, partiendo de ideas propias o adaptando a autores que van de Shakespeare a Albert Camus, pasando por Lampedusa, Thomas Mann y hasta La Biblia!- y filmados por cineastas que han hecho del cine, un séptimo arte, Cecchi d´Amico ha dejado en filme, una cátedra de su arte:

* Con Vittorio de Sica dio a conocer el neorrealismo a través del clásico “Ladrón de Bicicletas” (que incluso ganó un Oscar) y la irrupción más que imposible e insostenible en el mencionado movimiento (por ello perfecto y eterno) del tan cacareado realismo mágico en el final inolvidable de “Milagro en Milán”, Palma de Oro en Cannes. Por no mencionar su colaboración en
“Roma, ciudad abierta” de Rosellini.



* Con Michelangelo Antonioni escribió “Las amigas” y “La dama sin Camelias” ó la estilización del neorrealismo que vaticinaba los filmes ahora adorados por los fans de Sofía Coppola)



* A través de la adaptación de Franco Zefirelli, conocimos la lujuria y la batalla de los sexos de “La fierecilla domada”, adaptada del texto teatral de Shakespeare, el canon occidental de la literatura; y también dimos un paso a la beatitud sensual tanto de San Francisco y su “Hermano Sol, Hermana Luna”, como del mismísimo Jesucristo en la multiestelar “Jesús de Nazaret”.


* Con Mario Monicelli volteó su mirada sarcástica y posfeminista a un lado y otro de la batalla sexual en cintas totalmente opuestas entre sí como lo fueron “Casanova 70” y la deliciosa “Esperamos que sea niña”.


* Con Francesco Rossi, su implacable historia del honor y la mafia de “Salvatore Giuliano”.


* ¿Y qué decir de su trabajo con Luchino Visconti, padre tanto del neorrealismo como del neorromanticismo? Nadie supo hurgar tan bien en los resquicios del esplendor decadente de personajes nobles traicionados por su corazón como en “Livia” o que hicieron de la ambigüedad y la traición la forma de conservar el poder como en “El gatopardo”, familias trágicas fascinadas por el torbellino de un falso mesías como en “Rocco y sus hermanos” o icónicas madres tragicómicas obsesionadas por el éxito de su “Bellísima” hija, personajes femeninos complejos marcando hitos como la puta rica que escribió para Romy Schneider en “El trabajo” del filme episódico “Boccaccio 70” o “Sandra”, la hermana incestuosa. Personajes masculinos tan intensos como "Rocco y sus hermanos" adaptado de Mann o "El extranjero" adaptado de Camus o las reverberaciones masculinas de los personajes de Muerte en Venecia (que ella no adaptó) para “Conversaciones íntimas”.




Qué nivel! Qué pérdida para el cine! Qué ilustres aportaciones al arte audiovisual! Y en todos sus años de carrera, Cecchi d´Amico sorprende también por su lucidez al no acreditarse la carrera de ningún director a pesar de haber trabajado de manera más que formidable, las ideas de los verdaderos autores de un filme: sus directores. Un verdadero ejemplo.

CRÍTICOS DE CINE CONTRA BLOGGERS!: ¿LA ÚLTIMA BATALLA?

Uno de los últimos reductos editoriales de la crítica profesional cinematográfica –ante la reciente adquisición del mismísimo Cahiers de Cinema por los grandes corporativos- es una revista que si bien no ha logrado los alcances de la mencionada francesa en cuanto a ser un semillero de escritores cineastas cinéfilos (nada más recordemos que ahí nació La Nouvelle Vague), sí ha construido un respeto y una buena cantidad de seguidores que la sostiene, pues su publicidad es mínima. Este magazine bimestral es Film Comment.

Partiendo de que esta revista considera la crítica cinematográfica como una forma de alta literatura –del mismo modo en que la practica(ba)n Stanley Kauffman, Pauline Kael, Paul Schrader, Andrew Sarris, Manolah Dargis o el Fósfor, Villaurrutia, Ayala Blanco y Bonfil (entre otros en México)-; que por ello no tiene versión online; y que considera que hay más bloggers que lectores de bloggers, es importante mencionar su publicación de la primera parte del artículo del veinteañero Paul Brunick: “The living and the dead: Online versus Old School: Time to Debunk the Myth”, en la que este menciona que no está de acuerdo con el modo en que se categoriza a los bloggers que escriben de cine, pues cree firmemente que con sus artículos más o menos ignorantes no se abarata la cinefilia y que el online será la continuación de una nueva gran tradición, siempre y cuando desaparezca el ataque entre los dos medios.

Y qué ataques! Schickel del Time: “Lo que veo en los reseñistas del Internet es a gente apenitas arriba de la ignorancia sobre el medio, expresándose a través del medio mismo”; Rex Reed les llama “gentuza” y Doherty les dice “jovenzuelos con tarjeta de multiplex”, “escuincles viscerales y emotivos” o “trogloditas analfabetas”.

Brunick también comenta respecto a las ideas recientemente comentadas en distintos medios sobre “la muerte de la crítica cinematográfica” burlándose antes que nada de su origen: el Internet.

También señala la dificultad de publicar artículos serios en el ambiente editorial actual –como se llegó a hacer en publicaciones de los setenta dirigidas, entre otros, por los hermanos Mekas!- y ciertamente pone en nuestras cabecitas el “inception” de qué es una buena crítica cinematográfica en una sociedad que se resquebraja y multiculturaliza; cuando fue la última vez que leímos impresa una buena crítica en México; cuantas revistas SERIAS sobre cine o cultura quedan publicándose en nuestro país; cuantos bloggeros serios escriben en México (como por ejemplo Ernesto Diezmartínez y su cinevertigo.blogspot.com); y el destino de nuestro homocinefilus –claro está- en busca de su balance y su perfección.

La continuación del artículo de Brunick y el debate que abre con éste se publicarán –irónicamente- en la misma revista.