TIM BURTON EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS- fallidas

“E intentó imaginar qué ocurría con la llama de una vela, cuando la vela estaba apagada, pues no podía recordar haber visto nunca una cosa así” Lewis Carroll.



¿Es Burton el director idóneo para la nueva versión de Alicia en el País de las Maravillas? No sólo eso: él nació para dirigirla. Nacido en 1958 y empleado desde 1979 como animador en los Estudios Disney, donde hizo sus primeros cortometrajes –como el extraordinario Frankenweenie, que delataba su amor por Vincent Price y los Estudios Hammer-, hasta debutar en el cine industrial con su largometraje La Gran Aventura de Pee Wee, que lo llevó a su revisión de los fantasmas reggaes de Beetlejuice (protagonizada por su primer alter ego Michael Keaton) y el cuento de hadas perverso gótico dark El joven Manos de Tijera (con su segundo y más consolidado alter ego Johnny Depp).



Con Keaton revisará también el cómic de Batman convirtiéndola en un trabajo sofisticado, oscuro y operístico sin malos ni buenos: puro monstruo fascinante. Con Depp emprenderá las revisiones de la biografía del peor director del cine Ed Wood, de la novela ya filmada Charlie y la Fábrica de Chocolate, del clásico cuento El jinete sin cabeza, de la obra musical Sweeney Todd y ahora de la múltiplemente filmada obra de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas. Sin ellos, revisará y construirá las siguientes obras que ocupan lugar ya entre los mayores exponentes del posmodernismo el cine: Marcianos al ataque y El Planeta de los Simios.



Rara vez un artista llega a mimetizarse con sus personajes fantásticos, pero Tim Burton, el extraordinario director de cine fantástico, es un vivo ejemplo. Solamente miremos al dibujo que acompaña su poemario El Chico Ostra. O El Joven Manos de Tijera, o imaginémoslo un viejo Albert Finney en El Gran Pez o cualquier otra de sus creaciones cinematográficas. “Siempre me han gustado los monstruos, incluso de niño. Me sentía igual que ellos, malentendido y al margen de la sociedad. Siempre me han emocionado los marginados, sobre todos a los que creemos malignos cuando no lo son en realidad. Son personajes amables e interesantísimos” .



Una cabeza que parece explotar de ideas, una mirada triste y un defecto físico o emocional. Lo suficiente para convertir en paria a un joven –como Manos de Tijera o PeeWee- que viva en el mundo fantástico de Burton, donde la “normalidad” social se caricaturiza a un extremo tal que exhibe al desnudo, el alma retorcida, discriminadora y hueca de la ideología americana y sus rémoras.

Y si esta sociedad no aparece –como en Batman o Charlie y La Fábrica de Chocolates- , entonces el filme se vuelve una exposición de monstruos que luchan entre ellos por alcanzar un triunfo equiparable a la nada, y un paseo por oscuridades insondables de las que surgen ya sea por resurrección o accidente terrorífico.



Spielberg padece una enfermedad que le impide distinguir si una persona está bromeando con él o no ¿Es Burton un Spielberg dark? No lo creo. El humor negro que maneja Burton en sus filmes se encuentra más del lado de Buñuel. Walt Disney se empeñaba en hacer de sus villanos una referencia pesadillesca para los niños que asistían a su filmes, los que adoraban asustarse. ¿Son los monstruos de Burton, una reelaboración de fábulas y cuentos antiguos? Sí, pero los añade un elemento surrealista que proviene de nuestro interior, al que no sentimos como una amenaza externa, sino como una prolongación de nuestro lado oscuro: nuestros deseos y ansiedades. Menos hermético y subyugante que Disney, pero más humano.



Presidente del Jurado este año en el Festival de Cannes, Burton ha sido objeto de la crítica de James Cameron respecto a su negativa de usar las cámara 3D, que este último co-creo para filmar Avatar. Pero dada la maestría visual y el virtuosismo pictórico de Burton en toda su carrera, yo dudo que sus intervenciones sobre el filme ya editado sean algo menos que extraordinario.

Post scriptum: La película fue un error de los grandes –a veces destino no es gloria- sólo salvada por ciertas anotaciones feministas de su guionista y la interpretación magnífica de Helena Bonham Carter. Visualmente es impresionante y pudo salvarse de los cuestionamientos de Cameron. Johnny Depp estuvo repelente.

Apuntes sobre el AVATAR de James Cameron

Me parece que la mayoría de las críticas sobre AVATAR se van de manera obvia sobre su historia y sus efectos. Si bien es una obra maestra de la ciencia ficción con un guión estupendo que cuestiona abiertamente la política belicista americana y sobre todo subraya la maldad estúpida del imperialismo que arrasa con cualquier imperio, ecológico o no, me parece que el triunfo de Cameron radica –además de su exitosa capacidad como productor/realizador demostrada al volver a imponer la moda del 3D en los cines del mundo (él estuvo detrás del resurgimiento de esta tendencia apoyando la mayoría de los filmes 3D que vimos la pasada década, con el fin de que las salas y los productores se dieran cuenta de la viabilidad de un exitoso filme diseñado para ese sistema, o sea el suyo)-, en utilizar el 3D como un vehículo estético para interrogar la identidad.

El nombre Avatar nos recuerda al de Persona, de Ingmar Bergman, un grandioso filme intimista sueco, donde se interrogaba al título –que antes denominaba a la máscara que utilizaban los actores en el teatro y que acabó significando su opuesto: la identidad, la unicidad, el ser. El Avatar es un ser habitable con el alma de una persona a través de una máquina: es un disfraz, un cuerpo que se posee técnicamente, lo virtual re-hecho carne.



El cine es también una forma de Avatar y con ayuda de esos lentecillos medio incómodos, somos envueltos en ese juego de profundidad de campo impresionista que se salta la imagen pictórica, para que su dinamismo nos ayude a cuestionarnos la persistencia del encuadre –siempre perfecto, siempre devastadoramente único, rectangular, enigmático por todo lo que deja fuera, en nuestra imaginación, el cine que no se ve diría Jean Claude Carriere- sobre todo en las escenas dentro de Pandora, plagada de la fauna más fantásticamente hermosa, arrobadora e incandescente, vista desde la Fantasía de Disney: un 3D utilizado de manera estética dando –ahora sí- sus primeros pasos a territorios estéticos comprometidos, cuestionando de paso lapiedra de toque de un lenguaje centenario.

Y es a través de su Avatar, que el paralítico personaje protagónico de Sam Worthington (escoria social y next best thing como personaje, pero actor ya deíco desde su integración a la saga Terminator), otro de los Cristos posmo de la filmografía de Cameron, aprende que no es la humanidad lo que lo define y como tal, al final, de manera histórica. Decide renunciar a su cuerpo para NACER como un na´vi –las maravillosas criaturas que habitan Pandora y que a través de un árbol se comunican con su entorno espiritualmente a través de redes sinápticas similares a las de nuestro cerebro: el animismo ecológico budista.



Este filme realizado en la época Obama, va más allá del realismo racial, de la presentación de personajes femeninos fuertes y maravillosos –una Ripley terrenal (Sigourney Weaver), o la actuación animada de Zoe Saldaña, que es verdaderamente un tema para la teoría cinematográfica: hasta qué grado fantástico ha llegado la animación para que se puede conjugar de manera perfecta con el trabajo actoral de una mujer que no aparece como tal en la película –y que sin embargo está ahí-; de unos humanos demoniacos –sardónico Giovanni Ribisi, Stephen Lang vuelto robot asesino-; o de la creación de universos paralelos intoxicantes, para proponernos una Utopia espiritual y trascendente, una fantasía abierta pero no condescendiente, altamente sentimental y entretenida: una ficción de genio –y aplico este término, sin temor a que sea prematuro: Cameron me hace pensar en ese Hitchcock adorado por las audiencias y denostado por la crítica más chata existente –y por desgracia, persistente.

¿Es el filme Avatar, el ávatar de nuevas posibilidades para el arte audiovisual popular? ¿Adonde irá el cine espectáculo? ¿Qué otra maravilla se gesta en la mente de Cameron?

Y mientras, la basura de esa gran directora Bigelow -The hurt Locker- empequeñece día a día...

CLAIRE DENIS

Un hombre podrido de dinero se prepara en su casa de la montaña para su operación cardiaca. Sus perros son su única compañía aparte de una compañera sexual a la que ignora perdido en sus fantasías de asesinatos a curas negros. Una bellísima mujer se burla de sus acercamientos satíricos rodeada de una jauría entrenada de perros. El hombre exige el corazón de un hombre joven “no de un anciano, ni de una mujer”. Y mientras tanto un joven subempleado se divierte fascinado con la sensualidad de su esposa.

Irónicamente, el “corazón” del filme “L´intrus” de esa genio excepcional del cine Claire Dennis, es la experiencia metafísica de la intrusión a partir de un transplante de este órgano al protagonista principal. “Tu corazón ya no está enfermo” le grita una mujer a la que él ha abandonado y matado en su fantasía ”…sólo ha quedado vacío”. Y el filme muestra ese descorazonamiento sin un nexo narrativo claro, a través de esbozos antiliterarios, asociaciones libres y fantasías sórdidas, haciendo que su protagonista deambule en soledad, antes y después de su operación, por paraísos en los que no puede arraigarse conviviendo con personas a las que tampoco sabe cómo acercarse: ya sea en el frío valle montañés donde lo ven tan loco como los perros con los que vive –y que irónicamente nadie quiere adoptar- o en el mar ardiente por el que navega felicitado por el amor que le tiene a un hijo –ausente, falso quizá- al que trata de sustituir mediante un casting imposible de descendientes.

En una entrevista para “The Village Voice”, la Dennis explica la génesis de este filme basado en la autobiografía del mismo nombre del filósofo Jean-Luc Nancy, quien se quedó helado ante la propuesta libérrima de su libro por parte de esta directora), la experiencia de este hombre y nos da un vistazo de su peculiar manera de generar una metáfora visual: “Me enteré que el transplante de corazón es una tarea relativamente sencilla, casi como cambiar una autoparte, pero que es algo muy difícil para el paciente a nivel biológico y espiritual porque el cuerpo, y a veces también la mente, se resisten contra el intruso. Nancy me dijo que sentía a sus células como un si fueran un ejército luchando con las órdenes equivocadas. Me quedé muy impresionada con esa metáfora tan vívida y me sentí en libertad absoluta de mezclar la realidad con lo imaginario en mi película sin tener que hacer líneas divisorias entre ambos niveles”.

Sus palabras de inmediato nos evocan a sus otros trabajos cinematográficos (como “Chocolat”, “No tengo sueño/ Ja´I pas sommeil” y “Buen trabajo/ Beau Travail”) donde los individuos confrontan un proceso de colonización política o espiritual que combaten sin una conciencia clara de lo que hacen: ya sea el hermano desgarrado de “Nenette y Boni” que lucha por integrarse fraternalmente a una situación demandante, o la mujer infectada de un virus caníbal que la hace igual víctima que victimario de su propio cuerpo en revuelta como en “Un oscuro deseo/Trouble every day” (interpretados por esos actores iconos instáneos Gregoire Colin y Beatrice Dalle, soberbios y bellísimos fetiches de la Dennis, quienes en “L´intrus” reaparecen como personajes singulares: un donador inesperado –padre amoroso, pareja feliz- y una entrenadora inasible de perros para trineo –y hombres-, respectivamente).

Pero también su magistral uso de las transiciones por corte directo de la realidad a la fantasia al sueño, nos remite al trabajo canónico de Luis Buñuel y sus últimas obras francesas (a lo “Bella de día”, cinta que nos ha dejado encerrados en perpetuo estado de fantasia) o a Bergman y sus vampiras de “Persona”.

Cada vez más escurridiza a un nivel de narrativa convencional, dueña como siempre de un dominio excepcional sobre los actores que retrata y con un control magnífico de la puesta en cámara (a través del ojo de su fotógrafa de cabecera Agnès Godard), Claire Dennis nos impresiona de nuevo con “L´Intrus”, experiencia cinematográfica límite.

PASOLINI

“Yo le pido al espectador tanta atención cuanto ha sido mi fatiga para hacer la película. Es decir, no quiero presuponer un espectador distraído. Si está distraído, peor para él” Pier Paolo Pasolini



Imaginaciones inabarcables desbordadas en una cauda fantástica de fotogramas y de ahí xxxxxx filmes maravillosos que habrán de cambiar el rostro de la cinematografía para siempre. Eso es el cine de Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

Escritor de novelas como “Amado mío”, “Chicos de la vida” y su inacabada “Petróleo”, su labor en el cine inicia durante el auge de un movimiento renovador del séptimo arte como en su momento lo fue el neorrealismo italiano, trabajando como guionista de varios filmes, entre ellos, el melodrama sublime “El bello Sergio” protagonizada por el icono cinematográfico italiano Marcello Mastroianni, hasta debutar posteriormente como director de Anna Magnani, suprema actriz a punto de eternizarse como el rostro del movimiento neorrealista y rotunda en su genial interpretación de una prostituta en “Mamma Roma”.



Después de dejar su impronta en la historia del neorrealismo –junto con los próximos artífices del cine italiano como Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Roberto Rosellini y Cesare Zavattini- pronto sus necesidades artísticas irán disparándose a varios derroteros dentro del séptimo arte que lo obligarán a replantearse sus propias búsquedas estéticas, mismas que acabarán siendo influidas conscientemente por la labor cinematográfica de Dreyer y Mizoguchi, así como por la estética pictórica de maestros como Giotto, Massachio y Pontormo –especialmente en su principio de la “frontalidad” del actor en la escena, mismo que sitúa al modelo al centro del espacio en el cuadro y por ende, en el universo-, en combinación con las ideas político/ estéticas respecto al cine que circulaban en su época –de ahí su fascinación por los rostros del pueblo que no habían tenido representación anterior en el cine (se puede observar en toda su filmografía la utilización de ladronzuelos, prostitutos, campesinos y obreros como protagonistas de “El evangelio…” o en “La trilogía de la vida” confundiendo un casting muy a lo Caravaggio con su propia visión del marxismo), así como su sacrificio de la belleza técnica en aras de la potencia, el interés y el compromiso social de su discurso, y una profunda creencia en el poder transformador de la poesía y su uso más que correcto de divas sobreperformativas de la ópera como la fantástica María Callas en su genial filme “Medea” –diva = mito; lógico ¿no?



Artista de la contradicción, poeta y teórico de corte marxista, ateo y homosexual anticonformista –o sea, no gay- se vuelve autor de una filmografía envidiable acortada de manera violenta por su asesinato a manos de un prostituto en 1975. Una de los obras que confirma y engloba su visión ecléctica es precisamente un filme fascinante, devastadoramente moderno y recomendado por la Iglesia Católica: “El evangelio según san Mateo”, una joya incomparable cargada de virtudes -y capaz de crear un movimiento ecuménico- en el que se condensa de una manera iconoclasta y vertiginosa la historia de Jesús, dándole a éste un rostro humano y cercano al espectador, que verdaderamente deja en la calle los pueriles intentos de Scorsese, Gibson y otros al retratar a esta figura mítica.



“Yo detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza. Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista”



Político de la imagen, con encuadres soberbios y un trabajo irreprochable en color o blanco y negro, Pasolini vota también por la pureza del performance trabajando con no actores o logrando capturar al vuelo las interpretaciones no estereotípicas de sus actores formados; además de que sostiene, como parte de su teoría del Cine de Poesía, un punto que seguramente aterraría a cualquier estudiante de cine poco sofisticado, que es la identificación del zoom como instrumento quintaesencial del lenguaje cinematográfico pues es para él, la mirada de una cámara que no actúa en imitación del movimiento del ojo humano.



Crítico del Estado y sus instituciones, listo para generar y estimular la liberación de los espectadores a través del espectáculo fílmico, en pleno 1968, “Teorema” posa su mirada devastadora sobre la familia como base social y le pone como detonador –décadas antes de la metrosexualidad- a un objeto sexual masculino encarnado por Terence Stamp que desata la fantasía erótica de una familia reprimida y da paso entonces a la anarquía de la carne. Un poema visual que adquiere posibilidades de lectura ilimitadas, al igual que en su otra alegoría política llamada “Porcille”.



Y siempre, en todos sus filmes, Pasolini se entroniza como autor total aún cuando el material de sus películas proceda de la literatura más canónica posible o de los mitos grecolatinos más arraigados en la conciencia popular, como “Edipo Rey”, o su sensacional “Medea” donde rescata para el cine el poder interpretativo que era sello esencial de la soprano griega María Callas, haciendo suya esta historia de venganza (en la que algunos críticos han equiparado la figura del minotauro a su labor como director: monstruo fantástico y solitario) para devolvernos de ese modo una fabulación fresca y llena de sus inquietudes.



Otros ejemplos son su reinterpretación de Boccaccio en su delicada y divertidísima revisión de algunos textos del “Decámeron” en el filme que lleva el mismo nombre; o en su adaptación latina del humor licencioso y cargado de dobles intenciones de Chaucer en “Los cuentos de Canterbury”; por no hablar de la belleza arrobadora y cargada de trucos cinematográficos de “Las mil y una noches”, misma en la que Pasolini a manera de Scherezada, nos sitúa a los espectadores a un nivel de juego y sueño que aparenta de manera engañosa una luminosa sencillez que nos traslada de anécdota a sueño a cuento sin necesidad de entrar a una estructura narrativa convencional. Juntos los tres y realizados entre 1971 y 1974, a estos filmes se les conoce como “La trilogía de la vida”: vida entendida como Eros en libertad.



Pero Pasolini es también un intelectual del sexo capaz de repudiar su importantísima “Trilogía de la vida”, al sentirse desengañado de nuestra actual sociedad de consumo y la imposibilidad que ésta tiene de encontrar la pureza en el ejercicio de una sexualidad libre y acometer la tarea del terror absoluto, coprofágico, asesino y abyecto de Sade en su último filme: “Saló o los 120 días de Sodoma”



Controvertido hasta el final el testamento fílmico de Pasolini es “Saló o los 120 días de Sodoma”, una película tan censurada –nunca antes vista en México antes del FICCO astorguense en su formato original de exhibición en 35 mm y que en Estados Unidos, hasta hace pocos años, funciona todavía como carnada de los policías que acuden a rentarla en videoclubes para poder después acusarlos de distribución de obscenidad- como influyente –a favor y en contra, claro, y si no revise la lista de los cineastas considerados “Hijos de Saló” por la prestigiosa Criterion Collection: Bertrand Bonello, Catherine Breillat, Claire Dennis y Gaspar Noé!

Además de poco conocido y estudiado, este filme de culto inmediato –que incluso ha cargado con el peso de ser la causa del asesinato del realizador- ha resultado ser una portentosa profecía sadiana/ pasoliniana respecto a la banalización del sexo, su muy discutida y execrada equivalencia del fascismo con el sadismo (con el filósofo francés Roland Barthes a la cabeza de sus detractores) y su imaginería inolvidable de la manía y la excrecencia que culminan en muerte dentro del último círculo de la sangre; y así pues, tras la revisión de su filmografía habrán de formarse entre muchas otras posibles definiciones de su labor como artista.



“Prácticamente un autor de cine siempre hace la misma película, así como un escritor siempre escribe el mismo poema”

ANY HELP?

En La Flor de mi secreto de Almodóvar, Leocadia se pone unas botas que necesitan de alguien para ser quitadas. Su marido la ha dejado, para irse a una guerra menos cruel que la que vive en su casa con ella. Leo está desesperada y su inconsciente la ha engañado con los zapatos... deberá pagar a un hombre en la calle para poder quitárselas.

Leo no tenía este cuerpo, pero este chico, al que llamaré Leonardo, sí!!!...

BROADWAY BARES ó...

... Me gusta este disfraz!!!

"I´M HOTTER THAN YOU": TAYLOR LAUTNER en Eclipse

Estas fotos, por si hicieran faltas razones para ver ECLIPSE. En efecto, los libros de la Meyer son mierda seca: no los compren. Ni un párrafo resiste la lectura. Pero el señor Lautner y la chica Stewart están hechos de eso que le da lustre a la pantalla de plata.